原创 李小荣 文史哲杂志
摘 要
“转生梅”是宋代咏梅的新范式，它主要是由受禅宗思想影响的居士型文人所创立。该范式书写方式多样，有效地解决了咏梅诗词对梅花“三世”生命流程中的异时同构、异体同构问题，使人、梅和其他动植物组成的意象群之结构形式富于变化，从而丰富了咏梅诗词的思想内涵和艺术想象。宋人咏植物诗词之所以选择梅转生，是因为他们依据中土禅史的“心法”语境，成功地创造了拈梅微笑、天女散梅等新的禅宗文学语典。至于新范式形成的思想依据，主要是无情有性和转物说。而新范式对后世的影响，一者表现为形式方面的袭用、拓展与整合，二者表现为禅史语境方面的与时俱进，如写梅花的颜色相对具象化，咏红梅、素梅之作骤增，不少咏梅诗词还融入了明清新兴的“情禅”说。
作 者 | 李小荣，福建师范大学闽台区域研究中心教授
原 题 | 转生梅：宋代咏梅新范式的建立
原 载 |《文史哲》2025年第2期，第39-50页
两宋是我国咏梅文学的繁盛时代：一则确立了多种咏梅模式，二则开启了此后绵延千年的梅花审美文化。对此，相关研究论著层出不穷，精彩纷呈。就咏梅文学生成的文化背景而言，当时禅宗文化尤其是士大夫禅悦之风盛行，司马光《戏呈尧夫》即把此种局面概括为“近来朝野客，无座不谈禅”，故作为传统花卉最突出代表之一的梅，自然也深受最具中国特色的佛教文化——禅宗的浸润，在僧俗文化互动、互鉴的推动下，诗家词家建构了新的咏梅范式。不过，据笔者浅陋所见，前贤时彦对此突出文化现象、诗学现象尚未予以充分关注。兹在学界已有关联性研究成果的基础上，重点检讨“转生梅”新范式的建立，并略论其生成的禅史语境、思想来源和后世影响。
一、转生梅：一个咏梅新范式的建立
中土佛教文学常见的三世转生叙事，主要是指有情众生之间的生命流转，特别是人与人之间（如唐僧圆泽之三生石故事，苏轼、黄庭坚等文人前世为僧的转生故事），人与动物之间（如岳飞前身为猿精、猪精、大鹏金翅鸟的故事）的转世，而很少言及人与植物、不同植物之间的生命流转。但值得注意的特例是两宋的咏梅诗词，写转生之梅或梅之转生者（为行文简洁，后文统称为“转生梅”）都很常见。其主要表现方式有：
一曰佛、圣僧之转生。较早从佛教神圣形象转生观念来刻画梅花者是北宋初年的蒋堂，其《梅》诗云：“玉骨绝纤尘，前身清净身。无花能伯仲，得雪愈精神。冷淡溪桥晓，殷勤江路春。寒郊瘦岛外，同气更何人。”蒋堂出自唐宋时期著名的义兴蒋氏家族，该家族至迟自五代起就有浓厚的佛教信仰。蒋堂庆历二至三年（1042-1043）出任杭州刺史时，便与法眼宗文益的四世孙净土院惟政禅师交往甚频。《梅》即作于是时，它开篇就石破天惊地说今世一尘不染的“玉骨”之梅，实是从前世清净的佛身转生而来，这应是佛为梅前身的最早文献之出处。嗣后，陈与义《梅花》：“一枝斜映佛前灯，春入铜壶夜不冰。昔岁曾游大庾岭，今年聊作小乘僧”，说梅花前世是六祖慧能、今生是小乘僧，思路虽同于蒋堂，但更强调了前世今生的连续性和对比性而已。
二曰仙女（美女）、高士（文士）与梅互转。在仙女（美女）形象中，最常见的是姑射，如张耒《腊初小雪后圃梅开二首》其二：“一尘不染香到骨，姑射仙人风露身”，其骨、身对举的句法结构显然仿自前引蒋堂《梅》之首联，同时又暗写梅之今身正是姑射仙；谢薖《梅花四首》其一：“姑射神游阅九关，水晶宫殿不胜寒。下窥人世生尘想，故作梅花与俗看”，先把姑射置于天仙之列，然后再说她谪降凡世转生为现世之梅；王
《墨梅》其一“前身姑射冰相似，今代潘妃玉不如”，陆游《梅花四首》其四“前身姑射疑君是，问道端须顺下风”，则明确指出梅花前身为姑射仙子。其他还有以馆娃（西施）、青娥、潘妃、太真、江妃等女性形象写梅花前身者。凡此，都符合以美女、女色喻花卉的文学传统。南宋以降，又出现了从美人到高士（隐士）形象的递变，像王灼《次韵次尹俊卿梅花绝句》其二：“饭颗从嘲瘦，湘流独占清。失身到东阁，聊复对簪缨”，用两个典故——饭颗、湘流分别指代大诗人杜甫、屈原，失身在此指转生，言下之意是说东阁的官梅是两位大文士的转生（而且，重在赞颂梅花的清瘦品格）；陆游《雪中寻梅》其二：“正是花中巢许辈，人间富贵不关渠”，所说巢、许，是指尧时的高士巢父、许由；方岳《山间逢梅》：“姑射仙犹疑昨梦，首阳人恐是前身”，所说首阳人，则指商末不愿食周粟而死的隐士伯夷与叔齐；蔡戡《再用前韵》其二：“梅花料得是前生，楚些招魂魄已盈”，别出心裁，把其兄说成梅花后身；谢枋得《武夷山中》：“天地寂寥山雨歇，几生修得到梅花”，又以后身之梅作为遗民写照和“亡天下”时的精神追求，其后世影响极为深远（例详后文）。
三曰仙佛转生或三圣并转。这种模式主要受当时佛道并尊或三教融合社会思潮之影响而成。前者如王质《千叶梅》：“缟袂仙人来阅世，向来手眼故千千”，分别以白衣仙人、千手千眼观音作为千叶梅的今身与前世；曾丰《梅三首》其二：“御风栩栩臞仙骨，立雪亭亭苦佛身”，则以仙骨、佛身同构梅的今生；周端臣《次韵勿斋
<蜡梅>》：“立悟瞿昙真面目，坐忘姑射旧梳妆”，仙佛对举，与王质诗同一机杼。后者的典型是李石《千叶梅》其二：“一株女仙琼玉蕊，千叶化佛冰雪团。且袖今时宰相手，领取前辈儒生酸”，简直就是三教圣人同时转生同构的产物，其中仙转为梅蕊，佛转为梅叶，儒生转为梅味（典出“盐梅和鼎”）。四曰植物互转。它又可细分两类，一是写不同颜色梅花的前世今生，如楼钥《谢潘端叔惠红梅》其四：“前身施粉忌太白，今日施朱恐太红”；或是写梅树不同部位乃至精神气质的前身后身，如白玉蟾《尝青梅》“勘破收香藏白处，冰肌玉骨是前身”，张道洽《梅花七律》其二十“精神冰玉前生瘦，骨髓栴檀抵死香”，《和方虚谷
<七月见梅花>》“前生薝葡林中梦，到死旃檀国里香”等。二是写梅与其他花卉的互转，像朱敦儒《清平乐·木樨》：“前身原是疏梅。黄姑点碎冰肌”，说木樨前身是疏梅，史达祖《玉楼春·赋梨花》：“前身清澹似梅妆，遥夜依微留月住”，说梨花前身是淡梅，林季谦《荼》：“卿来桃李浑无味，合与梅花作后身”，谓荼
是梅的后身。
五曰动物与梅互转。其中，较有趣的是咏鸳鸯梅，盖作者因梅树名“鸳鸯”而生发妙想（接近联想），如张镃《菩萨蛮·鸳鸯梅》“前生曾是风流侣，返魂却向南枝住”，方蒙仲《鸳鸯梅》“分明后身是，环子伴三郎”等，都属爱情题材，表达了坚贞不渝的生死恋情。类似的还有咏梅龙（因老梅树偃卧，形状如龙，故称梅龙）诗，如赵时焕《梅》：“梅龙阅世今几春，皮毛剥破生苍鳞……蜿蜒恍惚露半腹，花光补之难貌真。只恐天上行雨去，呼吸风雷惊世人”，即写龙梅互转，其互转进程是龙（过去世）→梅（现在世）→龙。
此外需要特别指出的是，两宋咏梅诗词的梅意象（含花、香、色等）与“几生”“三生”“三世”的组合也很常见。如赵抃《题真岩寺》“一炷清香一解颜，几生修得到林间……梅玉破香供宴坐，松风奏曲度禅关”，范成大《次韵李子永
<梅村散策图>》“藜杖前头春浩荡，三生应是主林神”，卢祖皋《木兰花慢·别西湖二诗僧》“三生溪桥话别……何日还寻后约，为余先寄梅枝”，刘黻《用坡仙梅花十韵》其二《访梅》“自笑三生如结习，每来月下立苍苔”等，尤其是张道洽一生撰有三百余首咏梅诗，从存世作品看，他尤好这种组合，如《池州和同官咏梅花》其十二“数点玲珑玉，三生洒落姿”，其十八“子真同一性，和靖是三生”，《梅花七律》其十五“骨格三生传岛瘦，风标万世说夷清”，《咏梅杂诗》其四“风流百世林和靖，洒落三生杨补之”，其七“三生种植得梅缘，每见梅花辄欲颠”等，无论梅花还是赏花人（包括诗家自己），“三生”观念都贯注到了各自的生命意识之中。总之，“转生梅”范式解决了咏梅诗词对梅花生命流变中的异时同构、异体同构等问题，使人、梅和其他动植物组成的意象群之结构形式富于变化，进而丰富了咏梅诗词的思想内涵和艺术想象。
二、禅史语境：梅花禅、黄梅曹溪禅与天女散梅
在众多佛化植物中，本来最具印度原典特色（即主要见于汉译佛典）的是莲、薝卜、菩提、贝多、娑罗树等。但吊诡的是，两宋咏植物诗词中出现频率最高的是固有文化传统之花卉代表的梅，并且如上文所述，还建构了咏梅新范式——转生梅。何以是梅而非其他花卉，个中原因值得深究。我们认为，应与宋代特定的禅史语境有关，其主要表现有：
一谓从拈花微笑到梅花禅。众所周知，南宗禅建立后，为印证以心传心的宗门正统，大约从中唐起，就有“世尊拈花，迦叶微笑”（简称拈花微笑、拈花示众）的传法故事，并见诸唐宋多种禅籍（如《黄檗断际禅师宛陵录》《大梵天王问佛决疑经》《人天眼目》《五灯会元》等），且广泛流播于教内外。本来世尊所拈之花是金色优波罗（或作波罗、优昙、优钵罗等）花，但从北宋开始，不少诗家便把拈梅与佛（瞿昙）、僧相联系，更直接的说法是世尊拈梅微笑。
今存佛教诗歌中较早言及拈梅佛、僧形象的是与写“前身清净身”的蒋堂同时的夏竦，其人有《雪后赠雪苑师》组诗四首，其一云：“雪山修道六年成，云满长空雪满庭”，其二云：“苑中又见梅花发，信手拈来总是春”，其四云：“老去方知行路难，此心正要觅人安。室中半偈如闻得，便作当年立雪看”，统观全诗，基本上是以佛本生故事为据，把雪苑禅师比作六年苦行的雪山童子，因赠诗创作于雪后，故将世尊所拈之花比定为梅花，并预言雪苑以佛为榜样，定能安顿身心，修道有成。北宋中期以降，拈梅微笑便成为常用事典，如吕渭老《渔家傲》其三“潦倒瞿昙饶口悄。拈花冤道头陀笑。鸡足山中眠未觉……梅花老。南园蝴蝶飞芳草”，朱松《再和求首座》“拈花特地两颜解，他时与子真参同”，王铚《临海僧珂公出
<梅花诗>和其韵》“第一花中拈实相，谈禅说法大修行”，冯时行《策师南游过三峡，见予求施以诗。会余忧悲苦恼，无意赋咏，姑借梅为喻送行，则无一字不著题。此本分事，不妨大亲切也。策将安取？绍兴十四年十二月一日》“迦叶眼睛谁不有，先觉我当为上首。普令世界识春光，南枝待入瞿昙手”，方信孺《漓山云崖轩》“瞿昙颇似知人意，已约梅花带雪移”，《希叟绍昙禅师广录》卷二载绍昙“至节上堂”有云“曝背晴檐，手摘寒梅。一点两点三四点，拈花微笑今重见”，诸如此类，各具特色。吕词说明当时宗门已把世尊拈花的发生地灵鹫山变更为东土鸡足山（在今云南省），表明西方的禅宗祖师迦叶开始建立真正的东土道场，其实质是“心宗”的中国化；冯诗“借梅为喻”的同时，又把策师比佛而自比为弟子，意即两人之间也像世尊和迦叶一样是以心传心；朱、王二人之作，需要结合诗题，才能明确全诗引用的事典是拈梅微笑，并特别指出梅不但是参悟对象，而且还是禅修第一花；方诗则重在突出凡圣一如，即使是神圣之佛也应人情练达，故把他所拈梅花移至云崖轩的窗口，便于世人近观玩赏；绍昙更是以生动形象的语言，将世尊拈梅示众进行戏剧化表演。正因为拈梅微笑事典的流行，加上与苏、黄同时代的花光仲仁“墨梅”禅画（其本质属墨戏，亦文字禅表现形式之一）的影响，故至南宋便有“梅花禅”之说及“静参梅花”一类的诗句，前者如张埴《岁晚樊口解舟》“我亦长吟上汉水，夜来参到梅花禅”，张侃《梅时往来郊外十绝》其八“近来疏懒任方圆，参取梅花句里禅”；后者如洪咨夔《岁晏》其二“百想卧轮翻伎俩，三生圆泽弄精魂。何如静对梅花坐，春满江南雪后村”，叶茵《雪磴》“梅花如有语，参透老逋心”，陈必复《山中冬至》“读《易》烧香自闭门，懒于世故苦纷纷。晓来静处参生意，春到梅花有几分”。诸诗各具特色，像洪氏把参梅进程和圆泽三生石故事融汇为一体，叶氏反客为主，虽然是说梅参林逋，却也符合禅宗反常合道的美学观，陈氏则把儒释静坐相提并论，并写出了切身体验。此外，僧俗都有以咏梅名世者，如杨冠卿《诗僧常不轻以梅花句得名于时，雪后踏月相过，论诗终夕，退得二绝以谢》其一“十年袖里梅花句，梦绕江南烟雨村”，其二“雪屋云林淡相对，月边依约有寒梅”，就描绘了他与诗僧常不轻彻夜共同研讨“梅花”诗艺的场景；赵必
《怀梅水村十绝用张小山韵》其七：“《梅花集》里识真梅，曾读梅花偈子来。四海交游君倒指，江南只有贺方回”，则抒写了遗民情怀。张小山，即张迓衡，赵氏以真梅比其人品，以北宋写有名句“梅子黄时雨”的词人“贺梅子”——贺铸比作诗品，可谓人、诗双美。
二谓从黄梅禅到曹溪禅。拈梅微笑体现的主要是禅宗西天第一祖迦叶与其师释迦牟尼之间以心传心的宗统合法性，受此启发，东土六祖慧能和五祖弘忍之间也有产生了以梅为心法传承的比拟性叙事逻辑。五祖道场黄梅山（因山多黄梅而得名）之梅（即黄梅），与六祖得法经大庾岭（梅岭）南归曹溪时所见的庾岭梅，它们都可以作为南宗传法的象征。因五祖、六祖前后一脉相承，故本文把这两种梅花所象征的禅法分别称为黄梅禅、曹溪禅，当然，也可以合称黄梅曹溪禅。
较早以黄梅为中介叙述五祖、六祖传法史的是唐末临济宗禅师剋符（义玄法嗣，又叫纸衣和尚）的偈颂《五祖东山月》：“东山分祖印，空际月成轮。碧眼风光翠，黄梅树色春……别得金仙记，曹溪第五人”，“金仙”者佛也，此处“第五”，据前后文语境，当是“第六”之误，偈意是说曹溪第六祖慧能得法于五祖是佛祖的授记。嗣后，以黄梅、庾岭梅喻五祖、六祖之禅法者便成为通例，前者如释智圆《寄西山智道人》“旧时逢参侣，闲坐话黄梅”，释正觉《礼五祖大满禅师塔》“黄梅果熟……衣传南岭人将去”等所说黄梅，皆是五祖禅法的象征；后者如杨亿《十六兄赴韶州从事》“又攀高柳隋堤暮，却寄寒梅庾岭春。韶石闲寻张乐地，曹溪首访悟空人”，释道潜《东坡先生挽词》其四“梅花辞庾岭，甘溜酌曹溪”等所说庾岭梅和曹溪水的组合，则是六祖禅法的象征。
此外，需要补充说明的是马祖道一的弟子大梅法常的悟道因缘也与梅有关，此即著名公案“梅子熟也”。虽然此梅熟强调的是果而非花，但宋人诗词也多有以此典故写禅修经历者，如程俱崇宁元年（1102）所作《和杨彝甫静妙轩》“时当叩君门，为问梅子熟”，辛弃疾《浣溪沙·别成上人并送性禅师》其一“梅子熟时到几回。桃花开后不须猜”，分别写居士间相互证道以及居士向禅师求取印可。后世如诗僧成鹫《种梅》（李苍水广文署中同赋）其二“何人从此去，参得大梅禅”，便直接说以大梅山命名法常禅法，也是言之成理。因为法常正是黄梅禅、曹溪禅的子孙，其法系传承是：五祖弘忍→六祖慧能→南岳怀让→马祖道一→大梅法常。其中，五祖、六祖是借梅花说法，道一、法常是借梅子说法，无论哪种形式，都与梅关系密切。
三谓从散花到散梅的天女形塑。《维摩诘所说经》虽然不像《金刚经》《六祖坛经》那样是南宗的立宗经典，但因其富于文学性和思辨性，故它在文人士大夫禅或曰居士禅修中的作用十分突出，对唐宋佛教诗学的发展也起过重要的滋乳之用。兹仅谈大家耳熟能详的天女散（天）花与宋代咏梅的关系，据我们的观察，该典故在当时咏梅诗词中就直接表现为天女散梅。换言之，与拈花微笑一样，其花被明确为梅花。
较早将梅与《维摩诘所说经》天女散花故事相联系者是晚唐大诗人李商隐的《酬崔八
<早梅有赠兼示之作>》，其尾联云：“维摩一室虽多病，亦要天花作道场”，并有自注说：“时余在惠祥上人讲下，故崔落句有‘梵王宫地罗含宅，赖许时时听法来’”。崔八即崔钰，细绎义山注中保留的崔诗佚句及义山本人诗作，二者唱酬发生在惠祥上人的讲经之后（颇疑上人所讲就是《维摩诘所说经》），故疾病缠身的义山以病维摩作比，并相当自然地引用经中的天女散花故事作为语典和事典。当然，李诗还不是完全意义上的咏梅。真正以咏梅题材而化用天女散花者当是苏轼元祐六年（1091）所作的《再和杨公济<梅花十绝>》，其一即云：“一枝风物便清和，看尽千林未觉多。结习已空从著袂，不须天女问云何”，此即暗示天女所散就是活色生香的梅花而不再是天花。嗣后，咏梅与天女意象结合，也成了一种套路，如苏门四学士之一的张耒《腊初小雪后圃梅开》其一“修行嗟我无功力，却使天魔入道场”，方丰之（吕本中弟子）《梅花》“天女终降大居士，登伽惟挠小乘禅”，俞国宝《贺新凉·梅》“十万琼琚天女队，捧冰壶、玉液琉璃杓”等都很有特点，张、方二人把天魔、天女定位为淫女，且通过她散梅花意在说明维摩诘的在欲行禅，俞氏叙述的是天女舞队，气势磅礴。而金人雷渊的《梅影》：“维摩丈室冷于冰，千劫萧然无尽灯。天女散花愁不寐，夜深高髻影鬅鬙”，则把天女散梅与禅宗无尽灯比喻结合为一体，蕴含的禅史背景更为深厚。还有《维摩诘所说经》里的维摩（丈）室，它也成了宋人禅修的空间象征，并常和天女梅供养相联系。如陈与义《梅花二首》其二“画取维摩室中物，小瓶春色一枝斜”，曾几《郑侍郎送蜡梅次韵三首》其二“小瓶梅映短檠灯……维摩诘是在家僧”，唐仲友《蜡梅十五绝和陈天予韵》其三“最怜丈室铜瓶里，独对维摩似病身”，程公许《和司令洪文咏梅花两绝句》其一“应念维摩室无侍，来随天女供天花”等所描绘的丈室净瓶之梅，其实与天女散梅一样，共同成了两宋居士禅的典型事象。
综上所言，转生梅之所以成为两宋咏梅的新范式，与中国禅宗建立从印度西天二十八祖到东土六祖“心法”宗统形成过程中的拈花示众、黄梅传法以及居士禅法中的天女散梅、瓶梅供养等禅史语境息息相关。换言之，两宋咏梅诗人词人创造性地用中土花卉的代表——梅替代了印度传统的（优）波罗花或天花，从而形成转化性创新成果和咏梅新范式。
三、思想依据：无情有性和转物
“转生梅”范式建立的佛教思想依据虽然较为复杂，但有最重要、最关键的几个方面值得我们注意。
首先是无情有性。梅作为植物，无论是树、花、果，其实与山河大地、草木瓦砾一样，都属于佛教所说的无情无识之物，而在“转生梅”范式中，梅既可与同类转化，又可与异类（有情识者）互转。而“无情有性”之“性”，指“佛性”。
最早主张无情成佛的似是晋宋时期倡导阐提成佛的竺道生，据传其说法能使顽石点头，后世禅宗语录中流传极广的“青青翠竹，尽是真如；郁郁黄花，无非般若”，即出自生公之口。后来成立的佛教宗派，如三论、天台、华严、密宗等对此理论又多所阐发，但论述最系统的是天台九祖湛然法师的《金刚
》。而南宗禅对此大为赞同，并有所发展，像曹洞宗开山祖师洞山良价就提出了“无情说法”论，倡导无情识之物也能说法悟道。前引蒋堂诗说梅“前身清净身”，即同时展示无情有性、无情说法两种禅理；舒岳祥《赋山庵梅花》“无情有性悟色空，将影和香作言语”亦然，且用拟人手法把梅花无情说法的内容具体化，即落实于梅影和梅香；赵崇釠《梅岩》其二：“梅花只应在岩间，无奈官身不可攀。几度句中寻夜佛，巨灵安得为移山”，则直接将岩梅定位成夜佛；许及之《为转庵寿二首》其二：“岁岁新阳喜仲旬，两家儿辈作生辰。下生弥勒迟三日，共约梅花作故人”，更具佛教生活气息，转庵指许氏同乡潘柽，后者生日与弥勒佛一样同在正月，但晚弥勒佛三天（即在正月初四），值得深究的是许氏邀约两家儿辈特以赏梅作为潘柽庆生的主要内容，蕴含梅花是佛的思想理念；陈著《梅山醉后过丹山》首联：“醉揖梅花坞，意行来佛庐”，因坞与庐对举，表地名，故我们推断诗中的梅花与来佛（此处五言字数所限，“来佛”是“当来佛”即“未来佛”的省略）也是互文，其思路同于许及之。
其次是转物思想。“转物”是禅宗文学特别是文字禅重要的审美观念之一，周裕锴认为它对宋代诗学有重要影响，具体表现是加强了拟人主义（即赋予客观景物以人之形态）的写作倾向，它颠倒了“感物”诗学那种我为物所感的被动关系：“不是诗人去观察体验世界，而是世界不得不向诗人展示呈现；不是诗人的感官去反映万象，而是万象自动前来亲近和接触诗人的感官。借用禅宗更生动的话来说，不是‘眼到竹边’，而是‘竹来眼里’。由于诗人是一切审美活动的主体，所以，在认识活动中，一切‘物’都应为‘我’所支配调遣，这就是苏轼所说的‘道眼转丹青’。”其说洵是。但其论述重点不在咏梅题材，更不涉及本文所说的“转生梅”范式，今补论之。
“转物”对“转生梅”范式的建立甚有影响，至少从理论上说，梅可以自主决定转生为何人何物，或接受前身是何人何物。而咏梅“转物”的常用手法有二。一是把作为客观存在的梅（花）直接比定为诗人或诗评家，职是之故，她就具有了诗家的眼光、情感。如蔡戡《偶得兄字再成一诗》：“禅心欲向花前定，佳句难酬座上英。知是诗人故相恼，只愁无处问家兄”，此处“诗人”就是梅花的代名词，作者本来想对梅静修而吟咏，哪知却被梅花的色、香、形、影所恼而一无所得，最后才不得已向家兄诉苦；方岳《寻诗》：“才见梅花诗便好，梅花却是定诗人”，颇显曲折反复之美，方氏本因梅起兴而作好诗，然而评定诗歌好坏与否的不是人而是梅花本身；陈纪《梅花》：“冰霜骨格玉精神，索笑巡檐不厌频。……几度见渠诗便好，此花前世定诗人”，既沿袭方岳思路，又完美结合“转生”范式，指出梅花前身就是诗人。两种不同身份、生活时空迥异的诗人（梅花作为前世诗人，自然具有虚拟性）的相遇（即异时同构），便相互成全了各自的美名，现世诗人（陈纪）写出了好的咏梅诗，梅作为前世诗人（前辈）则是现世诗人学习的榜样。二是直接点明梅自身就是转物者，或是直接用“转物”观念统合“梅”意象或意象群，前者如李石《千叶梅》其四：“此家妙有转物手，老圃宽褐藏春风”，即称千叶梅是转物圣手；后者如吴惟信《赠越僧意书记》：“心能转物方为佛，诗到名家亦是仙……今冬约我西湖上，同看梅花坐钓船”，吴氏显然与越僧意书记有共识，即冬天去西湖同赏梅花之时是要达到“心悟转《法华》”的境界。
宋代居士型诗人有用“转”“转物”等自号者，如李光就自称“转物老人”“转物庵”，写有《十一月二十八日陈令分寄梅花数枝为赋两绝句》《减字木兰花·客赠梅花一枝，香色奇绝，为赋此词》《转物庵铭》《书尾寄六十五侄孟容》等多篇（首）体现转物思想的诗、词、文；以“转庵”自号者则有潘柽、章甫，潘氏《岁莫怀旧》，章氏《次韵中秋郡署红梅早开》《探梅》也有强烈的拟人主义倾向。凡此，皆可说明转物思想的深入人心和对咏梅作品的影响。而且，更重要的是，正如敖陶孙《代刘漕使寿相君》所言“由来转物得三昧”，转物目的就在于禅。
四、后世影响
宋代建立的“转生梅”新范式，在后世咏梅乃至非咏梅诗词作品中依然葆有旺盛的生命力，其主要表现有以下两个方面。
一者若把宋代“转生梅”范式作为基型，则知后世诗家词家的继承方式主要有沿袭、拓展与整合三种类型。沿袭型，是指原原本本袭用宋代范式者，如前文所说宋代“转生梅”的五种主要表现方式，后世作品相对应的例子数不胜数。在此，仅举两小类为证，如承袭前人写梅花、高士、文士互转的名家名作就有吴澄《题逃禅翁梅画、梅词后二首》其二“天与才情个样清，前身端是老梅精”，胡奎《题墨梅》其三“玉骨近来何太瘦，应知饭颗是前身”，庄昶《雪蓬为盛行之作》“雪蓬老人瘦且清，前身想只梅花精”，张英《题虚槎小像》“冰心铁骨谁能似，千树梅花是后身”，法式善《怀远诗六十四首》其二十《李载园州牧》“前身君是老梅树，偃蹇犹堪见风度”，石韫玉《苏门六子诗》其四《景菼秋浦》“琴川有公子，家住梅花里。梅花伊前身，诗格清如此”，吴嵩梁《闺人以林和靖“水边篱落忽横枝”句绘图，为题二绝》其一“连宵香透孤山梦，应记前身是此花”等，特别是宋代咏梅文学第一人林逋，在后世变成孤山梅的同义词，也几乎是梅花的代称。再如，宋末遗民诗人谢枋得“几生修得到梅花”的名句，袭用者多如牛毛，我们可以列出中峰明本《和冯海粟梅花诗百咏》其九、曹寅《题画梅花》、杭世骏《沂州道中忆故园梅信》其二、沈珂《金缕曲·次韵和湘江吟社探梅词》、穆彰阿《周小湖学使评梅图》其二、王省山《冬夜偶成》、朱执信《梅花诗》等一长串名单，各家身份迥异，有诗僧，有闺阁（沈氏），有旗人（曹寅、穆氏），可见谢氏名句影响之大，乃至超越了民族和性别。顺便说一句，曹寅是曹雪芹祖父，故后者《红楼梦》的转生叙事，应该有来自家族文学传统的直接影响。
拓展型，指以宋代范式为基型者，但在呈现的具体内容方面却有所拓展，或是由咏梅拓展至非咏梅作品。前者较有特色的是写梅花与同构意象（如风雪、明月）之间的转生，如蔡道宪《探梅》“千年风雪认前身，白眼相看何氏民”，施世纶《梅花》“雪月前身与后身，傍山临水更精神”，柯煜《雪美人》其二“叮咛永夜窗前月，验取梅花是后身”，吴藻《浣溪沙·周暖姝夫人修梅小影》“前身明月十分圆。梅花如雪悟香禅”等，皆是同一手法的灵活运用。后者范围较广泛，比如写“转生莲花”的有吕彦贞《红莲花》“吴姫荡桨持花去，笑道前身是阿侬”，周用《落花三十首》其十三“已令桃树生新子，更托莲花作后身”等；写“转生桂花”者有茅元仪《桂花》“如何辜负梅标格，甘与梨花作后身”等；写“转生菊花”者有唐仲冕《题吴渭泉（篪）观察
<橹摇背指菊花开图四绝句>》其四“菊花于我是前身，恰遇苔岑话倍真”等；写“转生桃花”者有刘开《题<竹屿夕阳春影图>》其三“想见亭亭残照外，桃花瘦处是前身”等；写“转生牡丹”者有王景彝《黄牡丹》其三“冬梅端合推前世，秋菊何妨认后身”等。诸如此类，花卉名目虽多，但作品数量远远比不上“转生梅”。整合型，则可细分成两小类：一是“转生梅”范式内部各亚型之间的整合，二是“转生梅”和其他咏梅范式的整合。正如孙原湘《偶成》所言：“美人高士神仙佛，流水空山雪月梅。毕竟前身是何属，仰天含笑任天猜”，虽语含戏谑，却也道出了诗人追问前世多向度转生的复杂性。而“整合型”梅形象的塑造也如此，常常是同一范式不同亚型或不同咏梅范式的混合交织：前者如贡性之《题山家画梅》：“夫君元是岭南人，自言家近罗浮春。种梅绕屋一万树，玉为肌骨冰为魂……一声长笛月欲落，肠断梅花身后身”，它至少整合了仙人转生和梅花自我转生两种亚型；吴锡麒《东风第一枝·储香岩（桂荣）属题程姬寿生梅花小影》“疏花几点，怕也是、前生娇女。问甚时、修到冰姿，未减晚妆情绪”，何兆瀛《洞仙歌·题画梅》“几生修到，者梅华身世。庾岭前生尚能记”，奕《岁寒三友用蝉联体》其三《梅》“风格几生修得到，前身知是凋后松”，则分别是谢枋得“几生修得到梅花”与女仙、圣僧（六祖慧能）转生及梅与其他植物互转亚型的整合。后者如刘诜《赋杜氏秋晚红梅用友人韵》：“坐令前身白玉质，施朱作艳娇能言”，是写白梅、红梅的同类转生，但从诗中另一语典“坡仙”看来，刘氏同时整合了苏轼元丰五年（1082）所作《红梅三首》其一标举的“诗老不知梅格在”的“梅格”范式；周鼎《孤山吊和靖先生》：“疏影横斜句入神，梅花应只是前身”，是高士（文士）转生梅和林逋范式的整合，而且直接把林逋明确为梅花后身；丘逢甲《稚川手植梅枯久矣，拟就故处补植之》其二：“梦中休现美人身，香梦沈酣易赚人。但愿化身千万树，花开长布岭南春”，是仙女（美女）“转生梅”和陆游“化身梅”范式的整合；赵藩《十四日同焜垣兰卿月轩伯瞻叔仪退山黑龙潭看梅，信宿而归，为长歌柬诸君》“黑龙潭水龙所家，龙偶幻化为梅花。千年一劫龙蜕去，留此鳞爪纷杈桠。……绛绡缟袂龙女下，异香郁烈驱云车。……问龙乞水龙傥许，双眸瀞洗看横斜”，又是动物转生梅和林逋范式的整合。
二者从禅史语境看也具有与时俱进的特点，如宋代“转生梅”范式生成的禅史语境中的一些固定语汇，如拈梅微笑、梅花禅、黄梅禅、庾岭梅、天女散梅等，后世咏梅诗词不但一一袭用，而且出现了更具体的表述方式：首先是梅花颜色相对具象化。如果说两宋禅史语境之梅在色彩方面以抽象为主（即较少说是红、白之类），后世则变得相对具体。如从禅诗发展史看，两宋咏红梅者仅有贺铸大观三年（1109）作《和题毗陵荐福寺红梅》、惠洪《次韵通明叟晚春二十七首》其二十、王洋《王亚之元夕牛招客庭下，红梅两株相对盛开》等寥寥数首，但金元以降，数量剧增，著名者有金末道士长筌子《满庭芳》“大觉光明，不须外觅，人人各有如来。……任曹溪雪满，漏泄红梅”，谢应芳《荐福寺红梅诗》“红梅阁下梅花树，陵谷变时风拔去。……几度拈花有人笑，吾将请问瞿昙翁”，胡奎《题红梅为枢上人》“散花天女玉娟娟，飞落维摩丈室前”，陈谟《为知县谢实林题红梅》其二“逃禅染白能为黑，争似王家一剪红”，曹尔堪《浪淘沙·戊寅十二月二日过智月禅院，晤西瞻上人，时天色晴燠，佛堂前红梅盛开》“梅染胭脂先破腊，伴佛黄昏”，赵翼《题永济寺》“一院红梅正试春，来寻野衲话禅真”等近百首，且无论六祖所示、世尊所拈、天女所散、士僧共参，诸诗家词家都特别强调了红梅和禅的关系，陈谟为了突出红梅之红，还对两宋大名鼎鼎的花光仲仁的墨梅嗤之以鼻。
再如，因梅常与月、雪等白色物象同构，故宋代咏梅诗词中少有写白（素）梅者（传世仅有无名氏《添字浣溪沙》其一《白梅》、朱晞颜《假日过龙隐山有以千叶白梅献者，辄成鄙句》等少数几首。当然，也存在所写之梅本就是白梅、素梅的情况），对此，清人张问陶《盛匏安（元度）邓尉探梅诗画卷》即深有感触地说：“白梅花好赋诗难，香雪濛濛画里看。……船窗波静鸥情悄，禅榻春浮鹤梦宽”。不过，自王冕《素梅五十八首》之后，咏白（素）梅者数量骤增，且与禅修关系密切，如胡奎《题白梅》其二“分明一片黄昏月，留向禅床伴寂寥”，施闰章《斋中白梅花》“白花素壁浑如水，只道香从别浦来”，陈用光《永济寺和心余先生题壁韵》其一“香雨思寻说法缘，白梅花影漾春烟。禅关小憩拈花去，迦叶知吾住世年”等，其中陈氏巧妙地把拈花示众典故融入咏白梅诗中，并创设了静修闭关的生活场景。八指头陀释敬安则有《白梅诗》一卷行世，影响甚大。
其次是融入“情禅”。“情禅”是明清兴起的新禅观，对当时戏剧、小说的创作与评点影响颇深，学界对此多有关注，成果亦丰。但是，鲜有人注意它和咏花卉诗词的关联性。我们发现了一个极有趣的现象，与梅花在宋代咏物诗词中独占鳌头一样，清代咏花卉诗词中直接使用“情禅”频率最高的也是梅。较有代表性的“情禅梅”之作是屈复《探梅二十三首》其一“诗中送日酒中眠，半入诗禅半酒禅。惟有情禅参不得，梅花半笑白云边”，孙原湘《得舒铁云书并四诗，言昨岁都门有传予病殁邗沟者，慰语情挚，并问出山之期，次韵述怀却寄》其一“犹喜尺书逢驿使，玉梅消息破情禅”，袁翼《朝真曲》其一“二分明月怜孤影，一树梅花悟后身。……情禅定被文箫破，小谪红尘十六春”，蒋敦复《扬州慢》“玉梅万树，酹香魂、西子湖头。算花月因缘，人天慧福，难得双修。小劫华鬘过了，情禅破绮恨都收”等，无论直接肯定，还是正话反说，梅都是情禅的代表或情禅要勘破的对象，而且，此梅往往具有“情”“禅”双重蕴含：其“禅”义，从前述拈梅示众、黄梅禅、天女散梅等禅史语境中的梅禅一体之关系就可见一斑。其“情”义，一方面与林逋“梅妻鹤子”及“鸳鸯梅”的风情传统有关，另一方面也与清人的历史想象有关，如吴锡麒《惠州府重修朝云墓碑》就描述苏轼与其爱妾王朝云当年在杭州的美好生活场景是“寻活计于经卷药炉，赏珍滋于白梅卢橘。同拈吟管，小证情禅，良足以佐学士之风流，叙闺房之乐事焉”，意即苏、王二人是在西湖赏梅而证情禅的前代典型。而吴氏说的“白梅卢橘”，出自苏轼元祐八年（1093）所作《七年九月，自广陵召还，复馆于浴室东堂。八年六月，乞会稽，将去，汶公乞诗，乃复用前韵三首》其二“梦绕吴山却月廓，白梅卢橘觉犹香”，结合诗中自注“杭州梵天寺有月廊数百门，寺中多白杨梅、卢橘”，则知吴氏误读了苏轼诗“白梅”之义（因为白梅与白杨梅是两种完全不同的植物，所结果实也迥异）。但这种误读还是有一定的示范意义，如年辈稍晚于吴锡麒的孙原湘就有多首情禅之作，像《画梅寄情人》其一“修到他生须记得，谢娘庭院雪来时”，就把梅比作情人，并将谢枋得“几生修得到梅花”的遗民模式改成了“情禅”模式。此外，未直接用“情禅”一语而内容实为“情禅”的咏梅诗词则更多，尤其是闺阁词人，相关词作极富深情，吴藻《满江红·西湖咏古十首》其七《孤山林和靖》“问几生、修得到梅花，先生聘”，顾太清《鹧鸪天·冬夜听夫子论道，不觉漏下三矣。盆中残梅香发，有悟赋此》“蜂酿蜜，茧抽丝。功成安得没人知。恒沙有数劫无数，万物皆吾大导师”等，即是代表。
通过以上介绍，我们可以确定宋代咏梅诗词存在一种新范式，即“转生梅”，它主要是由受禅宗思想影响的居士型文人所创造。而且，随着禅史语境的演进，该范式在后世既被继承，更有发展，乃至与其他咏梅范式相整合，历久弥新，一直葆有强大的生命力，甚至还影响了其他非咏梅诗词的创作。但是，本文没有涉及的问题较多，像诗僧为何不是首创者、三教咏梅“转生”之异同、咏梅诗词“转生”观念和其他文体“转生”叙事有无交涉以及如何交涉、中土“转生梅”范式在域外汉文化圈的影响等，都有待学人再深入研讨。
责编 | 刘 培
审核 | 邹晓东
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原标题：《梅花“三世”与人之“三生” | 李小荣》
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